O A e o Z de Arnaldo Baptista

Com título do editor:

Ele não virou bolor

O A e o Z de um mutante: recém-lançado documentário retrata a emocionante e confusa trajetória de Arnaldo Baptista

“Eles são melhores que os Beatles […] Em uma palavra? Bom pra caralho”, encerra Devendra Banhart num português mal pronunciado. A diferença estaria no fato de que os Beatles possuíam inúmeras referências – do pop à música indiana – exploradas em diversas músicas, enquanto os Mutantes construíam “partes” absolutamente singulares em cada música, como se houvessem músicas diversas dentro de cada uma de suas canções.

O depoimento de Devendra configura-se como apenas mais um – de uma série longa de renomes da música tupiniquim e internacional – no documentário Lóki – Arnaldo Baptista, de Paulo Henrique Fontenelle. O filme, produzido pelo Canal Brasil, não entrará na disputa de mercado por salas e público, já que será apenas exibido em festivais e, posteriormente, no próprio canal. Os altos valores pagos aos direitos autorais no cinema inviabilizariam a produção de novos documentários pelo canal, que se baseia em filmes realizados através de parcerias diversas.

Exibido na Mostra Internacional de Cinema, não houve quem ficasse sentado após a exibição. Não porque o filme se valha como cinema, não porque as opções estéticas tenham muito mérito, não porque o didatismo cronológico com o qual o diretor trabalhou não se esgote rapidamente. Mas talvez graças à honestidade com que a obra nos prende, com sua aura constante de redenção, como se fosse o pagamento de uma dívida ainda em vida.

Ao seguir a trajetória de Arnaldo, como uma biografia filmada, recorrendo ao arquivo fotográfico familiar, aos vídeos da época dos festivais, a entrevistas retiradas de outras emissoras; Paulo extrapola a noção que já havia sido construída por Carlos Calado na biografia “A Divina Comédia dos Mutantes”: Arnaldo Baptista, de fato, é um gênio e os Mutantes foram, de fato, geniais.

Não há concessão quanto a esse questionamento: Rogério Duprat, Toninho Petikov, Sean Lennon, todos o consideram como a figura mais importante do cenário musical no país desde 60. Tom Zé confessa que a eles, músicos letrados, não lhes restava ensinar ao garoto sobre a atonalidade da escola de Viena, nem sobre vanguardas musicais.

Sérgio afirma que ele e Liminha não souberam, quando abandonaram Arnaldo e seguiram com Os Mutantes, o quanto à frente o irmão estava, e pede desculpas em público. Enfim, como se tentassem recuperar o engano que levou Arnaldo Baptista a se afundar num universo restrito e particular, único, entorpecido com viagens lisérgicas de LSD, profecias mitológicas e a dor incontrolável dos enganos cometidos.

Difícil não se envolver afetivamente com o filme, com os relatos apaixonados e com a feliz tentativa de retornar ao banco dos memoráveis um homem que teve de saltar do quarto andar de um hospital psiquiátrico para tentar se livrar das amarras da incompreensão. Acima de tudo, o filme é um elogio à liberdade, à vida, à exaltação do indivíduo. É também um agradecimento pela recompensa deixada pelo legado de três garotos que souberam compreender o seu tempo e ser argutos o bastante para sugarem dele o que havia de melhor, transformando-o numa experiência diária.

O maior dos crimes cometidos a Arnaldo foi justamente o de não ter se deixado morrer aos trinta anos, época em que se fazem os mártires e se eternizam os mitos. Para suprir isso, talvez Paulo tenha feito o filme – como uma outra forma de eternizar um homem que foi vítima e ator de catástrofes e intolerâncias sociais, psicológicas e sentimentais.

Foram mais de vinte anos até que os Mutantes voltassem ao palco e se encontrassem numa noite de epifania no Parque do Ipiranga, rodeados de pessoas que saíram de suas casas não apenas para ouvir e ver uma banda de rock, mas para ouvir e ver um homem arredio de óculos dizer qualquer bobagem. No livro de Carlos Calado, a biografia se encerra antes desse encontro, carregada de infindável tristeza, cheia de nós a serem dados.

Lóki, o filme, encerra a trajetória. Aborda o começo. O fim. Como ele previra vinte anos à nossa frente.

Neo-realismo chinês

Enquanto não arrumo tempo pra escrever, vão aqui uns textos (na verdade, três textos) que postei na 14ª edição da Revista Wave. 

Em 24 City, Jia Zhang-ke aborda com engenhosidade a transformação na China subvertendo os paradigmas da verdade e representação

Dziga Vertov pregava em manifesto que o cinema deveria se equiparar ao olho humano. O cinema-olho, portanto, estaria atrelado ao desnorteamento; a direção, as escolhas e, em essência, a montagem, seriam recusadas em detrimento de imagens ditas “reais”. A realidade filmada pela objetiva como a consagração do fato e do acontecimento. Porém, na elaboração de sua teoria do cinema-verdade, Kino Pravda, Vertov encontrou resistência direta de seu contemporâneo, o também soviético Sergei Eisenstein, que contrapôs o método ao explicitar a teoria de sua montagem, no qual esta teria capacidade única de traduzir a compressão tempo-espaço do real para a imagem cinematográfica.

Ainda antes, o cinema já havia sido questionado quanto à sua existência como fotógrafo da realidade ou criador de fábulas. Formaram-se, então, duas correntes imaginárias perseguidas até hoje: uma delas atrelada ao cinematógrafo dos Lumière, flagrante da realidade, direta e sem a intervenção de seus realizadores; e outra onírica, ligada ao experimentalismo de George Méliés, que soube tratar o convencional de maneira sempre atípica.

Entre essas duas categorias flutuaram filmes e diretores que souberam interpretar o real mesclando-o a elementos aparentemente insólitos, os que ousaram na tentativa de produzir obras híbridas que atestam o quão ficcional se parecem os documentos da vida diária. O chinês Jia Zhang-ke está no limiar dessas categorias estanques, para os que gostam de categorizar, e seu novo filme, 24 City, transita pelos espaços da ficção e do documentário.

Jia aborda as transformações de Chengdu e os reflexos gerados pelo fechamento de um complexo industrial-militar que foi base econômica da cidade desde a década de 50. A cidade, ano passado, foi uma das mais afetadas pelo terremoto na China, o que levou o diretor a pedir um minuto de silêncio antes da primeira exibição de seu filme no Festival de Cannes deste ano. No lugar da fábrica será construído um conjunto imobiliário ultramoderno, um condomínio de luxo, ressaltando o interesse do diretor em mostrar a queda de velhas instituições na China e sua posterior substituição por outras, advindas da ocidentalização da economia oriental.

Híbrido entre o real e o fictício

Inicialmente, o filme concentra-se nos depoimentos de trabalhadores que praticamente cresceram na fábrica, evidenciando a importância que esta teve para a evolução da cidade e como seus habitantes estão intimamente ligados à sua venda. A câmera de Jia flagra momentos sensíveis, e o próprio diretor conduz as entrevistas tentando resgatar na história a construção da identidade do lugar.

Desde Xiao Wu, seu primeiro longa-metragem, Jia Zhang-ke adota uma estética repleta de autoralidade, em que a força condutora está no sentido de transformação constante. A transição social e seus reflexos no indivíduo ultrapassam o campo econômico e chegam ao âmago da existência. Porém, em 24 City, a mescla dos elementos ficcionais à crueza da realidade criam uma atmosfera bastante expressiva e poética, numa tentativa de historicizar o presente qual um Rosselini.

A genialidade do cinema de Jia está no distanciamento e aproximação com uma realidade pragmatizada; de maneira bastante objetiva ele dirige a narrativa por uma transformação simultânea à demolição da fábrica. O progresso chega e a trilha sonora passa de canções popularescas a uma batida eletrônica carregada; atrizes jovens vão substituindo os depoimentos dos velhos trabalhadores e a câmera vai evidenciando a a queda e os escombros. É a alternância de gerações, de períodos, de épocas. A luta do passado em se firmar contra a força avassaladora do presente.

Entre depoimentos, um fade out permite ao espectador que se retome o fôlego para uma nova bateria de informações – sabe-se lá verdadeiras ou roteirizadas. Gilles Deleuze escreveu que o impacto do neo-realismo italiano estava na apresentação de uma narrativa em que os personagens já viviam em conflito, e que a câmera apenas flagra o movimento desses personagens como um viajante em busca de repostas. Respostas que provavelmente estejam dentro de si mesmos.

24 City vai no sentido de tal concepção ao expor o hibridismo capaz de ser projetado unicamente pelo cinema: o encontro da exuberância de imagens criadas e da impecabilidade de algumas atuações com os ecos da realidade. Não há no mundo cinematográfico, hoje, melhor historiador que Jia Zhang-ke. Como Cássio Starling Carlos descreveu com perspicácia em resenha para a Folha de S. Paulo, “Jia Zhang-ke recua ao pretérito (do cinema) para nos fazer enxergar melhor o presente (do mundo)”.