um dia na vida, eduardo coutinho

Na sala cheia do IFCS, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ, no belo largo do São Francisco, no centro caótico do Rio, todos aguardam o início do que seria a terceira, ou quarta, exibição do filme-performance de Coutinho. Filme-performance por vários motivos. Entre os quais o fato de Um dia na vida ser fruto de uma montagem debruçada sobre 19 horas de captação de imagens da televisão aberta brasileira, da madrugada e seus programas educativos, bispos e color bars até o final do dia seguinte, quando voltamos às [quase] mesmas imagens.Performance porque as questões legais impedem que o filme seja amplamente difundido, assim como a natureza televisiva das imagens inibe uma larga circulação pelos canais escusos da internet, obrigando o filme a ser exposto sempre através de uma rede não muito explícita de mediações. Assim, qualquer exibição do filme de Coutinho (e dizer filme de Coutinho já é por si só uma asserção bastante estranha diante de um objeto onde o conceito tradicional de autor tenta se esquivar, inexorável paradoxo) depende de sua presença exclusiva como mediador na sala; da não cobrança de ingressos e de uma atmosfera meio mística, meio transgressora, de acesso livre às imagens que por direito pertencem à esfera dos conglomerados midiáticos e seus patrões.

Objeto estranho, “coisa”, “troço” (nomes carinhosos utilizados por Coutinho para se referir às imagens), Um dia na vida possibilita discussões infindáveis – e algumas delas provavelmente infundadas – acerca das relações entre consumo-imagem e midiatização da subjetividade; vidas performadas e superexposição do eu; conteúdo pouco produtivo, saturação dos clichês, autoparódias e da consciência de que a televisão aberta brasileira é, de fato, muito ruim. Não precisaríamos de Coutinho, ou do filme, no entanto, para nos darmos conta disto. Bastam alguns segundos zapeando os canais. Tampouco nos cabe refletir sobre os estudos de recepção que invariavelmente levam à questão: a programação existe porque há uma correspondência com espectadores interessados em seu conteúdo. Pois, não há programa que se sustente em qualquer horário sem pontos no Ibope.

Guitar Ana Maria Braga Hero

Se não podemos nos desvencilhar da força discursiva das imagens, que nos causam sem pudor um misto de repugnância e cinismo com seus excessos, revelando instantes performáticos inimagináveis, nos resta pensar no ato da montagem desses blocos de imagens que resultam na experiência de Um dia na vida. Se Coutinho parece se isentar de seu próprio papel enquanto seletor e organizador das imagens captadas, reiterando muitas vezes em sua fala o respeito rigoroso na manutenção da cronologia e seus intervalos, não podemos evitar a presença de um autor diluído, consideravelmente, no exercício de não ser o produtor das imagens, mas sem dúvida presente no modo como o próprio dispositivo se instala e se efetiva enquanto processoNeste sentido, não há como não nos lembramos de Pacific, de Marcelo Pedroso, filme também composto por imagens alheias, fornecidas posteriormente à realização de um cruzeiro por seus passageiros e montadas pelo diretor. É o próprio Pedroso quem escreve a Bernardet argumentando que as operações de montagem do filme tiveram de ser feitas como uma espécie singular de funambulismo: nem tão próximo de seus personagens a ponto de suplantar sua voz às deles, nem tão distante a ponto de permitir, como se fosse possível, uma espécie de emancipação de seus atores.

De algum modo, o exercício de Coutinho em Um dia na vida compartilha dessa operação particular: entre a manutenção de certa duração das imagens e suas intenções discursivas próprias de sua constituição e uma desmedida ideológica constantemente perseguida por Coutinho, como se estivesse sempre a evitar que sua mão se impusesse demasiadamente sobre conteúdos eles mesmos já tão precisos em suas intenções. Assim, sempre que uma imagem parece estar a um passo de produzir um engajamento vem o corte e, com ele, um novo bloco narrativo com suas próprias durações. O que cria um jogo arriscado onde o realizador está sempre a um passo de autorizar todos os discursos ou isentar-se de suas responsabilidades.

Em nosso cinema contemporâneo, onde as relações indiscerníveis entre vida e imagem, ou vida-imagem, parecem reconfigurar um novo sujeito político, pensar a montagem como operador central ser torna vez mais fundamental. Como escreve Cezar Migliorin: “juntar imagens para garantir que novas linhas não cessem de inventar relações”. Sobre linhas tão retas como as da televisão aberta brasileira, a montagem talvez possa se efetivar como a condição de possibilidade do que produz as curvas.