para o espectador preguiçoso
Na última festa do Oscar, A Origem, de Christopher Nolan, e O Discurso do Rei, de Tom Hooper, se divertiram com boa parte das estatuetas. Se a saga contemporânea do jovem empreendedor Mark Zuckerberg, criador do Facebook, de A Rede Social, foi ofuscada pela do Rei George VI e sua gagueira na disputa dos prêmios principais, o filme de Nolan arrebatou os prêmios técnicos, condizente com sua carreira milionária de blockbuster. Por meio da miraculosa construção formal, o tal “labirinto dos sonhos” tão reiterado pela crítica, Nolan conquistou o prêmio de melhor montagem. É curioso, no entanto, sob um olhar menos embasbacado pelos apuros visuais de dobrar prédios, o modo como esse novelo de histórias na verdade oculta uma montagem linear, na verdade, muito simples. Ao mesmo tempo, o diretor, que já havia se mostrado tão cuidadoso com seus personagens, conduzindo-os sempre ao limite da própria impossibilidade (como o detetive de Insônia, que não dorme jamais), tensionando-os ao esgotamento, se ocupa de tipos tão planos, justo no filme que disse ser sua obra-prima.
Em A Origem, os personagens apenas ocupam os espaços que lhe são dados sem possibilidade de embate ou revelação. Ser um personagem aqui é manter-se sempre a passos seguros da linha de transgressão. O que não é um problema, diga-se de passagem, mas uma escolha – afinal, os lugares fixos dos clichês não deixam de ser uma opção formal cinematográfica repleta de potência criativa. Contudo, há um problema no filme de Nolan entre o querer-ser e o que de fato se é enquanto filme. A saber. A arquiteta, por exemplo, surge na trama como personagem-chave para o porvir e acaba se autorizando menos por uma função narrativa do que pela necessidade constante que tem o filme de se explicar para nós, espectadores, e, assim, tornar-se absolutamente compreensível. O desconhecido para a personagem é, acima de tudo, desconhecido para nós mesmos – e o filme encontra, assim, seu álibi para se diagnosticar, nos ínfimos pormenores, como um longo tutorial audiovisual onde prédios são dobrados ao meio e espelhos multiplicam os corpos. E a ideia funciona: diante da maestria das imagens e de uma habilidade singular em manter um ritmo pulsante a níveis inseguros de adrenalina, propicia-se o espaço para que o roteiro dê vazão à estratégia de se parecer complexo quando não é.
Assim, A Origem reafirma um cinema a serviço do espectador preguiçoso, onde a descoberta cede lugar ao ordenado. Não há sobras para a ambiguidade e a própria imprevisibilidade torna-se, por assim dizer, previsível e calculada: impossibilitada pela presença definitiva dos diversos narradores que constantemente nos respondem às dúvidas para evitar que nos percamos lá pelas tantas, após níveis e desníveis de sonhos: mesmo quando simplesmente não haja onde se perder. A montagem paralela de Nolan ocupa o mesmo lugar das outras tantas narrativas, já muito bem assimiladas pelo cinemão e inclusive por nós, operando na distensão do tempo. Embebida deste tom labiríntico, obedece aos mesmos esquemas lineares de começo, meio e fim, tal e qual o melhor do cinema clássico – mesmo que o fim seja o começo -, onde as dimensões de cada nível mais profundo do inconsciente correspondem a certas demandas de um tempo medido no relógio: uma das histórias dura um minuto; a outra, meia hora; a mais profunda, uma tarde. Poderia ser dez anos, três meses, uma noite, tanto faz se, no limite, todas estão concatenadas como num jogo onde as cartas estão viradas pra cima – e nós vemos estampados os seus símbolos antes de cada novo lance.
Numa certa entrevista, Nolan afirmou, ainda que em tom de brincadeira, que havia feito seu Ano Passado em Marienbad com tiros. Jamais. Se algo pode ser dito a respeito de ambos é justamente o modo como se opõem enquanto narrativas. Com Resnais, há justamente a incapacidade de atribuição de lugares fixos aos personagens, o que impossibilita dotá-los de identidades. O tempo e o espaço tornam-se indiscerníveis num mundo não mais pautado por ações-reações, mas pela própria possibilidade do cinema dar a ver uma experiência direta do tempo, desprendido de suas coordenadas, desvinculado do movimento. Não há oposição maior que se sustente como a que ocorre em A Origem.
Com relação aos personagens, operam-se, sobretudo, estereótipos: o químico, o ladrão, a arquiteta, o falsário . Até mesmo este, cujo lugar está atrelado ao dobramento de si, acaba por reiterar constantemente aquilo que é: sob a máscara daquele que simula ser, vemos seu próprio rosto. Aos nossos olhos, ele se disfarça enquanto revela aquilo que de fato não deixa de ser. As ações atrelam-se intimamente com o fazer-sentir e o tempo: é preciso que cada nível de sonhos se enovele ao outro até tornar-se um só. Em outras palavras, os mergulhos mais profundos no inconsciente estão suspensos por fios que os prendem aos níveis superiores, criando uma rede onde não há sobra ou impossibilidade de escape: “tá tudo amarrado”, parafraseando um de um dos nossos maiores bordões contemporâneos!
Enquanto a disjunção, a fragmentação que não dá a ver unidade e a instabilidade são a própria experiência de Marienbad, A Origem se adapta a uma lógica definitiva das causas e certezas. Se a potência de Ano Passado em Marienbad é o indiscernível, em A origem ela é a da certeza: mesmo que do impossível.
Por fim, há de se fazer outra comparação. O que se falou de A Origem, não se escreveu sobre A Ilha do Medo, tido como filme menor de Scorcese – ainda que menor possa ser um adjetivo bastante questionado. Os dois tem, em comum, o fato de serem quase o mesmo filme. Quer dizer, ambos constroem um mesmo protagonista lidando com a perda e o inconsciente enquanto operador central da narrativa – ainda que difiram entre uma possível patologia e um aparato técnico de invasão dos sonhos. Dadas as singularidades do roteiro, os filmes se parecem, e muito. Não fosse o filme de Scorsese ser muito melhor.
Pois, enquanto a busca de certezas de A Origem impossibilita ao espectador uma imersão que não seja valorada pelas explosões, tiros e pirotecnias plásticas, A ilha do Medo conduz o estado de histeria do protagonista ao limite. A diferença é impressionante. No filme de Nolan, o mundo dos sonhos é um não-lugar, distanciado de seus personagens, por onde eles circulam, se comunicam e produzem suas ações. No de Scorsese, há o total embaralhamento entre o mundo e o eu de seu protagonista. Assim, torna-se impossível desvencilhar as circunstâncias dos afetos do personagem de DiCaprio.
Até a sequência final de ambos os filmes apresenta justamente o mesmo anti-clímax: estar ou não estar acordado, estar ou não estar louco. Contudo, quando o peão de A Origem roda sem cessar, tanto faz. Quer dizer, não houve ao longo da narrativa nada que justificasse incertezas dos lugares ocupados. Diferente do final de A Ilha do Medo, quando a dúvida parece ser a de nós mesmos e já não se sabe se a loucura é qualidade de seu herói, ou se o mundo todo se pôs a estar louco. E não é isso o que deve fazer o cinema? Tirar-nos do nosso estado de letargia, roubar-nos o chão? Perturbar-nos? Ou seria simplesmente devolver-nos impávidos ao caminho da praça de alimentação, ansiosos por um Big Mac?
ps: este texto é fruto de uma longa conversa de bar, há alguns meses, com Simplício Neto, a quem dedico esse esforço e agradeço pela fundamental contribuição.
ps2: publicado originalmente na Revista Projeções!
